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【观点】学画记

2016-09-26 16:08:48 来源:艺术家提供作者:姚钟华
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  六十年一甲子,掐指一算,从1955年我考入中央美术学院附中,进入绘画这个行当,学艺从艺,已过去了六十年。六十年间尝尽各种酸甜苦辣。人生离不开所生活的时代。我今天的面貌,除去主观条件——包括我的性格、秉赋、家庭带给我的印痕,及有限的选择外。总是受着当时的政治生态,经济状况,文艺思潮,学校的学风校风等外在条件的影响与制约。这些事说来话长,本文只想对我学艺从艺的往事作一简略的回顾。

  一

  我出生在昆明一个中医世家。但父亲姚蓬心学的是西医,为著名内科消化系统专家。曾留日留美。早年曾投身革命,思想开明进步,喜摄影,好朋友,谈吐幽默。母亲王慧媛性格热情坚毅,曾任中学音乐教师,她有很好的歌喉,我童年时常听她咏唱西洋古典名曲,至今难忘。外公、伯外公王桢、王灿为当时昆明著名文人,擅长诗词及书法。姑父徐嘉瑞为著名的学者与作家。二伯父姚仲逵经营祖传的中药铺,他能画一手清雅的山水画。父亲又结识许多艺坛名士。家中特有的文化氛围对我有着潜移默化的影响。

  我自幼喜爱绘画,在考入美院附中之前。已画过不少的速写及水彩画。我在昆明二中读初中时,美术老师陆宇飞在简陋的校舍中辟出一间美术教室,并购来有限的,翻制模糊的希腊石膏像,让我们练习。他是一位水彩画家。最为难得的是每到周末,会带我们到郊外写生。使我在故乡的山光水色中留恋忘返,培养了我对大自然的热爱。并对水份与色彩的控制有了个基本概念。另一位老师是留法十五年归国的廖新学先生。他于1948年回国,曾在昆明举办过大型画展。那是我生平看过的第一个画展。印象特别深刻的是他从罗浮宫临摹的欧洲古典油画。如莫里洛的《掐虱子的少年》,米勒的《拾穗》等作品。一次他到我家里偶然见到我的画,颇赞许,即让父亲带我去他家里观赏了他的大量作品。他是放牛娃出身,画风质朴,色彩浓丽。他经历了中国油画的早期形态,到写实主义,到印象派、点彩派的历程。他在巴黎美术学院学的是雕塑,但亦精研油画。曾九次获得巴黎春季沙龙,秋季沙龙和独立沙龙的金、银、铜奖。从那以后我大约每隔二周携画去登门求教。他对事业的执着和对晚辈的关爱我永远难忘。

  二

  1955年我考入中央美术学院附中,到1964年毕业于美院油画系。虽然受到无休止的,有时是很激烈的政治运动的干扰。并在“反右”后的整团、考入美院后的批判“白专”、及毕业前批判我负责的学术小组——所谓“小沙龙”。我都是班上乃至系里的重点,深受伤害。还有大量的生产劳动,如“大跃进”时期的深翻地、大炼钢铁及诸如爱国卫生运动、“除四害、赶麻雀”、“诗画满墙”等活动,占去大量时间,内心也深感压抑。但在漫长的学生时代,还是得到了循序渐进的,系统的,在中国算得上最严格的课堂基本训练。我们的老师大都在教学上尽心尽力,至今回忆起来仍心怀感激。他们依次是:赵允安、赵友萍、纪经中、罗炳芳、王德娟、杨红太、韦启美、宋秀英、靳之林、代泽、侯一民、梁运清、詹建俊、许幸之、董希文。有的先生虽然没有在课堂上给我上过课,但给我的教益和影响很深刻。如吴作人、李苦禅、李可染、黄永玉等先生。他们亦是我的恩师。

  从教学思想和体系来看,先生们有着不同的背景和主张:一是徐悲鸿先生的体系;另是苏俄称之为“契斯恰柯夫教学法”的体系。进入董希文工作室则是董希文先生的主张和体系。当然,这些体系虽各有特点,但不是根本对立的。都属现实主义,各有所长。有时是互相交叉,互相渗透的。

  在附中,我印象最深的是最初的课程:画透明的玻璃杯线描;画大卫的眼、鼻;画着衣人物的慢写。在初中时我觉得已能熟练的画速写素描了,这岂不是小菜一碟。但当我在严格的要求下画这些看似简单的作业时,才觉得并不容易。这从根本上扭转我那浮躁和只求表面效果作风。使我感到是用大师的标准来画简单的对象。由简而繁,循序推进,使我树立了信心。它确立了我一种严谨学艺的态度。

  附中教学最好的一点是强调速写。每周都要我们交若干速写与水彩的课外作业。培养了我们观察生活的习惯。另外就是构图课。大都是在速写的基础上画出创作稿,并不要求完成一件作品。

  1959年附中毕业考入美院油画系。在教我的老师中,韦启美、代泽先生是徐悲鸿先生谪传。特别是代先生,在教学上,秉承着徐先生的方法和主张。侯一民、詹建俊先生虽也受过徐先生之教泽,但又在“油训班”受苏派艺术之洗礼。那时他们已是杰出的青年画家了。侯先生重于“体验”及“条件色”,他的作风与方法接近马克西莫夫。詹先生重于“表现”及“形式构成”。梁运清先生刚从东德留学归来,带来的是迥异于苏派的教学方法。他从如何制作干酪素油画底子,如何排列调色板等技法入手。强调形体结构,一反“苏派”面面俱到的“全因素”画法。他们给我上课的时间都较长,直接而具体,各有特点,使我学到很多东西。董希文先生视野开阔路子广,为卓然大师。他包容性强,在教学上有独到之处。他强调严格的基本功训练与保护和发挥学生艺术感觉,发展艺术个性相结合。他强调造型,强调“几何形”结构。在作画态度上他主张尊重对象而又有自己的作法和表现。用他的话说就是“在客观的基础上给予主观的肯定”。他让我们认真学习中国艺术传统,并强调那些文人画以外的传统。对西方油画的借鉴,他强调西方油画是多种多样的,有多种的选择。让我们关注那些与中国艺术理念接近的,富于表现性的艺术。这在当时许多是被视为“禁区”的。他那些富于激情的,生动感人的写生及对景创作亦给我深刻的启发。而他用毕生心血追求的,包含着精神与形式层面的“油画中国风”,则是他提出的重大命题。这一切都给我深远的影响。在走出校门的漫长时间里,我远在云南边陲,有八年的时间没有回北京。在我的艺术实践中,我在不断回味、理解和消化着先生们的教诲,他们艺术思想的精义。

  从进入附中到1962年夏天以前,我们心中的偶像多是那些俄罗斯的大师,如列宾、苏里柯夫、赛洛夫、列维坦等人。1962年至63年,文艺思想相对开放活跃。有些原来被视为禁区的作品可以展出了,如林风眠先生的作品。进入工作室,由于先生们的思想开放,又能看到一些西方现代艺术的画册。一些画家对我影响深刻。如墨西哥壁画三杰,其中又特别是迪埃哥·里维拉以及意大利的雷诺多·古图索等。他们成了我心中新的偶像。他们表现社会生活的深刻性及艺术语言的独特性、现代性都使我非常着迷。这种影响在我以后的作品中留下了印迹。至使很多年后,我在墨西哥,将画册赠送给一位墨国艺术家时,他惊异地说“你像一位墨西哥艺术家”。我们一度也在狂热的做着“壁画梦”。但这一切都被后来的政治运动击得粉碎。1967年,云南发生了大规模武斗,我被邀到个旧锡矿冶炼厂画巨幅毛主席像。完成后,我在一个车间的墙壁上,画了一幅“抓革命,促生产”的壁画。也算是这个“壁画梦”的微弱回声。

  三

  我的另一个课堂是那些博物馆、美术馆及各种展览会,是那些伟大的文化遗址,是那些画册和书藉。它永远陪伴着我。它彰显着艺术的高峰,提示着成功的经验,永远是我自学的良师益友。

  从附中到美院,直到毕业后很长时间,我都是故宫的常客。在附中时凭校徽即可出入。后来要收一角钱的门票,再后又涨到二角。因为我的家远在昆明,那时火车尚不通,路途往返近二十天。暑假很少能回去。特别是寒假,教室关闭,宿舍也只是早晚有一点暖气。白天就只有往外跑,故宫便是一个好去处。我有浓厚的兴趣,许多国宝反复看过多少遍。虽然我学的是油画,但故宫却培养了我对中国传统的认识和热爱。

  学生时代我们只能看到苏俄及东欧的油画原作。1959年有一个俄罗斯的大型展览在苏联展览馆展出。此外还有罗马尼亚等国的大型画展,柯内留·巴巴是我很喜欢的画家。

  本来董希文工作室每年都有一次由董先生亲自带队到敦煌的实习。但轮到我们时,据说因经费困难而取消了。我是1977年才到敦煌的。我用三天时间临摹了一幅254窟北魏的“萨埵那太子舍身饲虎”。据说在我之前只有三个人临摹过。即常书鸿先生、印度一壁画专家、董先生。临摹使我更看清画中细节,更深的感受到画作的魅力与技巧。改革开放以后,有大量西方油画原作来华展出。我利用机会,临摹过莫迪格里阿尼、莫奈、苏丁、路阿、蒙克等人的油画作品。

  1985年我第一次出国,是由中国美协派遣,前往巴黎国际艺术城吕霞光画室,作为期半年的考察进修。这时才有机会看到巴黎、伦敦、阿姆斯特丹、布鲁塞尔、马德里、巴塞罗那及华沙、莫斯科的大量艺术收藏。一下子看到那么多欧洲经典的原作,非常兴奋。对古典到现代艺术都使我有了进一步的感受和认识。也接触和了解了一些当代艺术家。如朱德群、赵无极、熊秉明、吕霞光等前辈,同辈的如彭万墀、陈建中等人。西方的艺术家如阿尔伯特·费侯、雷蒙·马松等。在法国生活了几十年并取得瞩目成就的华裔艺术家们,先我们一步探索了西方艺术。他们在东西方文化的交辉中的心得体会弥足珍贵。他们是我认识西方艺术的桥梁。和他们交往,使我拉近了与西方艺术的距离而更接近其核心。回国后我的创作有了一些新的变化,一度也曾尝试过抽象风格的作品。但我还强烈地希望到美国去,看看那里战后艺术新的发展和变化。经历了四次被美领事馆拒签,我已心灰意冷,但却于1994年以移民身份到了美国,除美国东、西部外,又去了墨西哥、加拿大。却不料对西方当代艺术感到失望。虽然其中有许多作品我很喜欢,但对其中大量行为艺术、观念艺术,特别是一些血腥的、荒诞的、垃圾般的“艺术”感到从生理到心理上的厌恶。使我深感我们应认知它,但认知而不必认同;在那里要落地,但落地却不必生根。命中注定我的根在遥远的祖国。1998年回国后,先后又去了俄罗斯、泰国、印度、柬埔寨吴哥、孟加拉国,并再次去了法国、意大利、墨西哥。对这些国家大量的艺术收藏做了反复的,认真的观摹研究。不仅面对西方传统及当代艺术,也较为深入地接触和研究了墨西哥、北美古代印地安人、印度、中亚、南亚的艺术。并写过一些学术论文,并编著《从古希腊到毕加索》欣赏丛书16集。使我的眼界大大开拓了,对外国美术的认识也更全面和深入。

  在国内,除了文人画以外,又关注到诸如敦煌、云岗、麦积山,洛阳龙门及山东古代石刻艺术等艺术宝库。及诸如红山、良渚、仰韶、殷商及其以后丰富的古文明,也包括云南的古代美术。在深入认识的基础上,写了若干论文,发表在一些书刊上,收入我的文集中。

  借鉴古今中外艺术的优秀成果,归根到底是为了创作。在中国看外国,觉得天外有天;在外国时间长了,再回望中国,回望东方,也深感天外有天。能亲近这样大量的中外艺术品,真是一种幸福。

  四

  学艺之道,归根到底两句话,一是“师古人”——也就是从古到今别人的经验;另则是“师造化”。“造化”即是自然。老子说“人法地,地法天,天法道,道法自然”。这里所说的“自然”,不仅仅是我们常说的大自然。它是客观世界与主观世界的总和,也就是宇宙万物的原本。但以感性认识为基础的绘画,它所研究和表现的对象则是我们生存于其间的自然环境和社会生活。它是我们创作的源泉,也是我们思想的源泉。前人的作品及一切经验、老师的传授,无非是开启我们的慧眼和心智。使我们有一种敏锐的观察、感受、表现自然与生活的能力;一种在感受的基础上探寻自己的艺术语言,创造作品的能力。

  附中一年级结束前,我们在老师带领下,到河北昌黎县张各庄下乡体验生活。住在老乡家,并参加一些生产劳动。同时也画了大量的速写和写生,将课堂长期作业所学的东西进一步消化、补充、拓展。不仅表现技巧有了很大的长进,更是一种对社会的认识。这种下乡实习从附中到美院,年年都进行。直到走出校门,我仍保持这种做法。有时是政治运动的原因,如参加“四清”运动,“开门办学”、“大跃进”、“大学生劳动实习队”、“农业学大寨”等。虽然很多时间为冗长的会议,过多的劳动所占用。但我还是尽可能抽空作画。这种下乡,长则一年半载,短也一两个月。这对于我这个从小生活条件较优越的学生,确是大开了眼界,也深切地感受到农民生活的艰辛和疾苦。从这些生活中汲取了思想的营养,形成了我判断是非的基本态度与立场;也形成了我艺术题材与内涵的基本走向。我虽然生活在城市中,在知识分子圈子里。但我的创作题材,所画的人物基本是农民。

  到乡下,也包括对祖国大地,山山水水,一草一木的感受。这其中包括北方山水,如黄河,如东海。从黄土高原到南海之滨。当然更多的是我的家乡,滇中高原、三江并流的雪山峡谷、林莽苍苍的热带雨林。那竹楼瓦舍、那古树旧巷……我一遍遍地用心画着。上世纪60-80年代是我下乡最多的时期,也是写生最多的时期。写生是我认识自然,认识生活,物我交融的重要方式;也是我消化先贤教泽的过程;更是我积累创作素材,激发灵感,探索艺术语言的实践。有的写生,就是一种“对景创作”。

  五

  我的写生,除速写素描外,很大量的是水粉和油画。在1962年以前多作水彩,1962年夏,我携画到董希文先生家求教。他建议我多作水粉,他认为水粉色彩饱和度强,接近油画,对创作有用。并说:“搞得好,会如瓷器碰瓷器那样叮叮当当的”。从那以后,我就画起水粉来。水粉还有个好处,干得快,行装轻便,便于操作携带。作画时我很自然的将中国画的笔情墨趣融进去。在油画写生中,从注重色彩调子,条件色,乃至印象派的手法尝试。到1963年在圭山写生是一个变化。这时吸取董先生的手法,特别是画人物肖像时,“不重可变的光,而重不变的形”,方法步骤上也都学他的办法。使我在较短的时间内,能抓住最重要,最基本的东西,画出一幅较完整的画。同时我也吸纳一些西方近现代艺术家的观念和手法,有了自己的面貌。我作画时用刮刀较多,在用刀方面,吴作人先生是高手,他是以刀代笔,灵动厚重。吴先生深得北欧画派精髓,在他的早期作品中,深沉含蓄,隽永耐看,画得巧而妙,刮刀的运用出神入化。我在写生中多有尝试,在创作《黄河》及后来的《怒江》等画中,都得益于刮刀的灵活运用。在我的写生中还有一类对生活情景场面的即兴记录。这往往是打“遭遇战”,更要有一种取舍综合,组织构图的能力。要有一种对动态的、转瞬即逝的对象一种记忆把握的能力。这类画更有生活情趣。比起画一堆头像半身像或单纯的风景写生更有挑战性。并炼就了一种不依靠模特,默写——背着画的能力。这种能力在创作中常常起着决定作用。

  六

  盘点一下自己大半生所作油画创作,大体有以下几种类型:

  大幅风景油画创作:代表性的如《黄河》(中国国家博物馆藏,250cm×500cm,1972),《玉壁金川》(人民大会堂云南厅陈设,370cm×950cm,1980年,已被毁),《峡谷新颜》(209cm×162cm,1976年),《雨林深谷》(180cm×160cm,1998年),及《怒江》等等。这一类作品所表现的是大山大水的雄阔境界。我很喜欢五代北宋山水画中那种深厚的,近乎“全景式”的,纪念碑式的山水画。在面对自然景物的观察和写生过程中。在我的审美经验中,也深深感受到这种意象。我希望将这种中国传统山水画的精神及个人的感受,用油画语言表达出来。上述大幅风景油画,就是这种想法的探索实践。例如《黄河》,是受中国历史博物馆的委托,为其“结尾厅”创作的。当我将顶着烈炎,到黄河边收集创作素材之前。我拜望了重病中的董希文先生,他对我说:“你要画的不是一时一地的黄河,是要画千古之黄河,画中华民族光辉灿烂的历史,光辉灿烂的民族……”。又说“你要画一幅黄河,一幅长城(此画后来由张发根创作),形式上要好好考虑,如果黄河是旭日东升的黄河——当然,弄不好容易一般化。那么长城能否画成大雪飘飞的,千里冰封万里雪飘的长城。一幅红,一幅白。在大的色彩语言和形式感上要给人以满足……。”我意识到这是先生最后一次给我上课,他的意见对我很有启发。我从西安到陕北,又到河南,一路作大量写生,收集创作素材;一路寻访文物古迹,增强自己对中华文明的感受和认识。我明确的意识到,我要画的是在黄土高原上,源远流长,迂回曲折而一泻千里的一条大河。是我心目中的黄河,而不是黄河上的一个“景点”。它有时是奔腾咆哮的,有时是平静、含蓄凝重的。它的伟力是内在的。我是画夕照。热烈的桔红调子中有几分苍凉,这是我想要的。构图上开阔深远。吸取了中国山水画的精神。而《峡谷新颜》是立幅,我想画成“大中堂”式的,纪念碑式的作品。这源于我在德钦县面对梅里雪山,澜沧江大峡谷的写生。从雪峰、冰川,一直画到谷底的滚滚江河。右下方藏家的土楼及丰收景象是我“移植”来的。当时“四人帮”还在台上,要表现“大好形势”。又画了些“大寨田”,小电站之类。从云层中泻下万丈光柱,照到谷底,照到千山万壑,温暖着大地。画此画时贝多芬的《第九交响乐》的旋律——还有席勒写的“欢乐颂”,不期然地跃然于心中。一种表现庄严崇高的追求油然而生。这些作品可算是我在探索在风景画领域中油画中国风的一种尝试。我想,它已然与西方的风景画拉开了距离。另一类则基本上是依据写生加工完成的。如《竹楼夕照》(1982),《乌蒙激流》(1981)。此外,还有一种带有象征意味的风景画。如根据1976年在西双版纳的感受,1979年创作完成的风景组画《春天的纪录》其中包括《野火烧不尽》、《清明时节雨》、《无声的绞杀》、《春风吹又生》四幅作品。表达了我在“四人帮”横行,乱象丛生,周恩来去世那段时间,在西双版纳参加“农业学大寨”工作队期间压抑、沉痛、纠结又充满希望的心情。这是借景抒情言志之作,它不同于一般文人雅兴的是,我将它画得激越而沉重。

  另一类是风俗画,或称为“情景画”的作品。例如《撒尼人的节日》(1964-1980),《北京的声音》(1972),《背水的阿佤》(1989),《红色的高原》(1984),《僾尼山春色》(1981),《青春岁月》(2003),《遥远的地方》(2000)等等。这些作品大都取材于上世纪60-80年代云南边疆少数民族的生活。有的作品从最初素材,到完成相隔二十来年。这些作品,画的是我很难忘怀的生活记忆。如《撒尼人的节日》,取材于石林撒尼人火把节的斗牛会。我第一次参加这盛会是1957年暑假,使我深感震撼和激动。返校后已升入附中三年级。我将此题材用水粉画成了创作稿。在期末的成绩展示上请美院的教授们来指导。罗炳芳先生告诉我,说董希文先生看了很喜欢,说高原的气氛画得很强烈抓人……。1963年我重返石林,又参加了火把节,收集了不少创作素材。回来画了三幅毕业创作草图,董先生们认为此幅最有特点,且能体现工作室的教学理念。但当时极“左”思潮占统治地位。有人提出:“赫鲁晓夫说中国人好斗,你画斗牛,这不是与帝修反一唱一和吗?”我和先生们都感到极大压力,最后此画改得面目全非而流产。1980年,我根据原草图重画此画。1982年该画由国家组织参加了巴黎春季沙龙的大展。并受到了关注和好评。熊秉明先生后来写道“在参展的两百件作品中我注意到了,觉得那是很扎实而有内容的油画,我并猜想那是一个云南人的作品。因为有一种浓厚的乡土气息,通过山地人的气质表现出来。”“环境与人物溶为一片,画出深沉而亲切的感觉。”“我以为你画出了一种别人画不出来的东西,一种气息,一种乡土味,这是极可贵的。”“当然一个本地人画乡土,也未必画得出乡土味。这是技巧以外的东西,学不来的。你在这方面的成功,我觉得极为可贵。”(台湾《雄狮美术》1988年11期)

  学生时代,我就有在艺术语言上吸收西方现代艺术成果,形式语言上大胆探索突破的强烈愿望。但接踵而来的是迎头痛击的批判。特别是美院毕业前的严厉批判,使我艺术上的锐气遭到重创,几乎一蹶不振。直到改革开放以后,才又有了这种可能。但我已经是一个历经磨难的中年人了。那种青年时代的敏锐勇猛早已大为退色。又在不知不觉中形成了许多框框套套。虽然如此,但还是作了一些在当时也还算大胆的尝试。如《啊!土地》(1981),《舞》(1987),《土林梦》(1986),《有一位骑士》(1988)等等。《啊!土地》灵感来自1963年在石林圭山土地上艰辛的劳动。我曾在一篇文章中写道“……在那贫脊的山地,我扶过犁,阳光酷烈,只有天、地、人和牛。我和牛一样,汗水曾滴在那高原的土地上。……我爱画那剽悍有力,奋力拼搏的牛,画那烈火般的性格。对热与力的表现,正是我的内心和生命的渴求。我也想以此来感染和慰藉站在我画前的人们。”此画展示和发表后曾引起强烈的反响。《人民中国》日文版1982年3期中心页发表该画后,有读者写道“画面给人以确确实实的感受——真正感受到了对大地的爱和生命的活力。”“有一股动人的力量,作者有这样的思想和感情,是日本画家画不出来的。”“她使建设中的中国不屈不挠的形象,深深地铭刻在我心目中。”“健壮的农民脚踏大地的气魄,那快刀斩乱麻的背景,似乎在暗示着什么。早已忘记了泥土味,生活在东京的我们,看到这幅画,心里真像被扎了一下似的。我要把它贴在桌上,常常望着它,以便能使我想起什么重要的东西来。”(《人民中国》情况汇编,1982年6月11日)。《土林梦》则是我第一次游土林,那景像令我震惊,它如古堡,如教堂,如巨兽,如鬼神……千变万化。当我走出来,遇到两个农民,抓到一只大猫头鹰,那鹰用又大又美的双目直瞅着我。农民说这鹰是要卖给人家做药的……。这又引起我对土林夜的暇想,从而形成了奇幻的画面。一只白色迎面飞来的鸮,不仅使画面结构生色,也使夜幕中的土林更诡异神秘。我将当时的心绪和联想也纳入其中……。虽然这些画在手法上受西方表现主义,超现实主义的影响,但生活的根及内在精神还是我在云南的现实感受。与西方的“前卫”、与中国的“当代”是不同的。我希望从我自己的生活与艺术的轨迹中走出新路。

  “文革”十年对我来说并非一片空白。除了大量写生及《黄河》、《北京的声音》等作品外,还画过大幅革命历史画。如《金沙水拍云崖暖》(1972,已失),《东方欲晓》(1976),《华主席在西藏阶教馆》(1976,已失),还有一些“文革味”很浓的如《雪山雄鹰——七林旺丹》(1969)等等。这些作品无疑受到文革极“左”思潮的影响,不同程度地留下“文革”的印迹。但我的情感却是真诚的,也是那段历史的产物。

  七

  1972年,“四人帮”还在台上,但全国文艺形势有了些变化,纪念毛主席《讲话》发表30周年的全国美展于5月23日开幕了。我们又重新拿起画笔来进行创作。虽然整个形势还很“左”,但“文革”初期的“红海洋”却淡化了。我画了《北京的声音》参展,并回到阔别八年的北京。由老同学范曾的推荐,我被借调到中国历史博物馆为通史陈列作大画《黄河》、《郑和航海》,历时一年。那时通史陈列要重新布置,一些涉外宾馆饭店按周总理指示,要用一些风景、花鸟画取代到处悬挂的毛泽东语录。为此,将还在“五七干校”劳动的美院教师及一些外地画家调集北京。我有机会接触更多的老、中、青画家。又见到了许多过去的老师和同学,将中断多年的师生关系连接了起来。其中特别是在校时并没有给我上过课的几位老师,给我教益颇深。李苦禅先生在校时接触较多,毕业后我曾借来王晋元收藏的一些先生课堂示范作品(其实多为完整的四尺整纸大写意花鸟)临摹过。这次有更多机会看先生作画,听先生论画真是难得。历经“文革”的残酷批斗,这时先生们心情好多了。黄永玉先生住在京新巷狭窄的陋室内。用高丽纸横涂纵抹,背面衬墨衬色,透过来呈现出斑驳绚丽的画面。粗豪处磅礴淋漓,精微处一丝不苟。他的作品溶传统文人画、民间美术、西方现代艺术为一炉。虽传承林风眠,但到他又一变。这类画作我称之为“水墨重彩画”。他文学上的成就对我亦有强烈的感染。受他的启发,我也用高丽纸画我自己的感受。1979年在一次由我牵头的创作任务中,我把这种方法演示给一些画友。后来在美国西部兴起装饰性重彩的“云南画派”,即以此为契机。从上世纪七十年代中期以后,我断断续续地用高丽纸画了一批表现家乡风物的画。它开启了我的一个新样式。后来又逐渐演化为水墨画。1980年吴作人先生及夫人肖淑芳到昆明、大理、丽江。我全程陪同,为先生埋墨理纸钤印。吴先生的水墨画高雅含蓄,意境深远。肖先生对我说“你有很好的基础,又热爱国画,不妨画起国画来,一脚就迈过来了”。这句话我听进去了,从那以后水墨画多起来。在用笔用墨,特别是“没骨”之法受吴先生影响颇深。1985年,邮电部发行了我设计的乙丑牛年生肖邮票。一时之间来找我画牛的人多起来,我以水墨应之。这之后,我又画了不少山水与人物画。我有大量风景写生的基础,自以为“丘壑在胸”,想画山水画应当不成问题。殊不知从油画风景转化为水墨山水并不简单,它至少有个与传统绘画笔墨语言的联结与转换;有个画面构成与空间布白的转换。

  1980年,我在北京举办画展。出于礼貌,给李可染先生寄了份请柬。先生年事已高,并不敢奢望先生光临。不料先生真的来了,可惜那天我不在场。据说先生看了挺高兴,还对同来的朋友随口说道“欲将姚画比西子,淡妆浓抹总相宜”。我听了很感动。先生是我读初中时就非常崇敬的山水画大师。在美院读书时看了先生大量作品,却无缘直接受其教诲。我很想知道先生怎样看西方风景画的,兹后即携画登门求教。先生一幅幅的看,一一认真点评,指出瑕疵,给了许多建议。后来,又请先生到我为人民大会堂云南厅所作大画《玉壁金川》现场给予指导。先生所谈充满了哲理与智慧。实际上是道出了山水画与西洋风景画相通的,共同的法理与规律,意味深长。

  当我看到黄永玉先生的《永玉三记》水墨漫画集,非常喜爱。1990年,我也开始用水墨画漫画以自娱。我很早就接触过丰子恺、齐白石、蔡若虹、张乐平、华君武诸先生的漫画。我觉得那是“漫画中的中国画;中国画中的漫画”,很欣赏陶醉。但真正大量画起来则是新世纪初期,一是自娱,二是对社会不公,腐败现象不满的宣泄。不料一发而不可收拾,前后画了二百多幅,并在2009年出版了一本《世相图鉴》的水墨漫画集,还在昆明举办了漫画展。出乎意料的是,这些针砭时弊,与百姓生活相关的画,更容易引起普通人的共鸣和关注。而我也从来没想过,这自娱之作的漫画会成为我的一个新领域。

  从高丽纸画,水墨画,到漫画。在我的艺术轨迹中开启了一个新天地。

  八

  在漫长的从艺生涯中,广结师友,使我受益颇深。有的是大师前辈,有的是同窗好友,有的是同道学弟。在不同的时段,不同的环境,不同的方面。或发宏论于高堂;或切磋技艺于画室;或结伴同游于山川;或纵谈古今而达旦。或在阴沉的岁月中互相安慰激励;或在关键时刻助我一臂之力。至今回忆起来,很感亲切。它使我在艺途中不再孤独,充满阳光。与他们的交往,开阔了我的视野,丰富了我的艺术人生。

  我深切的感到,老师的教导,历史上那些大师杰作的启示,同代人的影响等,在个人学业成长中,是必不可少的。但学艺的目的却在于要画出自己面貌的作品,“师傅领进门,成艺在自身”。独立思考,自学精神至关重要。而基于敏锐独特感受及深广艺术素养之上的创造精神,才是艺术发展的火车头。只有在此精神的激发下,对前人经验才知选择与扬弃,才能“活学活用”,使之变为自己的血肉。才有望创立自己的风格。

  可染师晚年说自己是“白发学童”,是“苦学派”时,我还算是中年,体味不深。到如今我也满头披雪,才意识到先生除了“学海无涯”,“学而后知不足”的感叹,以及对艺术与知识的敬畏之外。似也有几分对时光流逝,人生易老,世事难料的无奈。哪能诸事尽如人意,日子还得过下去,画也得继续画下去。学画于我,尚在路上。

  2015年10月12日

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姚钟华

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